Tableau 1 La production de la culture dans une perspective de longue durée
Par Francisco Louça* a production d'œuvres d'art est caractérisée par une logique et une temporalité propres ; très souvent, elle anticipe le futur et contribue à l'élaboration de mondes alternatifs. Pourtant, les créatrices et les créateurs sont actifs dans des sociétés concrètes et leur horizon est largement défini par les potentialités de leur époque. Dans le même sens, la création d'une culture spécifique, dans le sens général d'une cohérence des formes communicationnelles — que ce soit dans le domaine de la mode, de la nourriture, de la littérature, de l'architecture ou encore de la musique - comme par exemple l'évolution des langages, ou d'autres artefacts sociaux, sont en grande partie circonscrits par leur époque. Le niveau technologique, les structures sociales et les processus historiques de formation du savoir définissent le cadre dans lequel une œuvre d'art et, plus largement, les cultures sociales globales évoluent.
Dans ce sens, ce texte soutient qu'il existe des flux propres à la production culturelle et que nous pouvons mieux les comprendre en prenant en compte les facteurs indiqués ci-dessus. Ce schème explicatif est crucial
Période 1848-1890 2ème onde longue années période 1890 de transition 1890-1940 3ème onde longue 1940-50 période de transition 1950-... 4ème onde longue ? période de transition pour comprendre les formes communicationnelles organisées qui prévalent dans nos sociétés modernes marquées par le développement du capitalisme. qui affectent l'économie sont liés étroitement à des transformations profondes de la structure sociale, aux formes que prennent le travail et les pouvoirs, ainsi qu'aux modes communicationnels dominants. Les flux qui caractérisent la production culturelle ne peuvent être compris si l'on fait abstraction de ces facteurs. tie cette argumentation. Chaque époque y est définie par la révolution industrielle, véritable maelström qui a transformé les relations sociales et forgé chacune des expériences spécifiques de la modernité. Ce tableau est donc divisé en trois parties : tandis que la révolution industrielle originelle donnait le ton pour le processus de modernisation - depuis ses débuts à la suite des Lumières et du XVjème siècle - le modernisme a constitué le langage émergent de la lutte contre la domination du marché. Il ne s'agissait pas d'une lutte contre la technologie ou les machines - qui d'ailleurs étaient révérées par les futuristes et d'autres modernistes - mais bien d'une opposition aux Révolution industrielle Traits culturels émergents production industrielle réalisme de moteurs à vapeur production industrielle modernisme, de moteurs électriques expressionnisme, et à combustion cubisme, futurisme rock n' roll production industrielle postmodernisme, de machines électriques pop, punk et électroniques
MTV
En deux mots: les changements majeurs
Le tableau ci-dessous développe en par-
Modes de
Centres de communication production culturelle conversation
Londres
Paris écrit
Paris, Berlin,
Vienne,
St.Petersbourg radio, film
New York mode, publicité,
New York,
Los Angeles cinéma, télévision transmission électronique d'information, clips relations impersonnelles forgées par le marché et la réification générale produite par le capitalisme. Le triomphe du marché contre cette opposition radicale est parachevé par son extension dans ce qui était auparavant le monde partiellement autonome de la production artistique : cette période est communément appelée le postmodernisme Comme Frederic Jameson l'explique : « Le modernisme [était] /'expérience et le résultat d'une modernisation incomplète, [quant au] postmodernisme, il commence à faire son apparition lorsque le processus de modernisation ne doit plus se débarrasser de traits archaïques, n'a plus d'obstacles devant lui et fait régner triomphalement sa propre logique autonome » (1)
Cela dit, le postmodernisme — à l'image du modernisme — n'est aujourd'hui ni culturellement dominant, ni hégémonique Comme nous pouvons le voir dans le tableau ci-dessous, ces deux concepts peuvent être considérés comme des traits émergents de la production culturelle, représentatifs des conflits qui se déroulent au niveau systémique. Mais le modernisme et le postmodernisme forment des tendances étroitement associées aux ruptures et autres fractures historiques de leur époque respective. Ils ont été témoins de véritables tremblements de terre. Ces tremblements de terre sociaux étaient d'ailleurs clairement ressentis par leurs contemporains : l'œuvre drama* Francisco Louça, dirigeant du Parti socialiste révolutionnaire (section portugaise de la IVe Internationale) est député du Bloc de gauche au Parlement portugais. Universitaire, il a notamment publié A Maldiçao de Midas — A Cultura do Capitalismo Tardio, Lisboa 1994, Editora Cotovia. 1. Jameson, Fredric, Postmodernism Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London, 1991, éd. Verso, p.366.
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L
tique et maintes fois citée de Paul Klee, Angelus Novus, est une représentation des transformations imposées par la deuxième révolution industrielle et une source d'inspiration pour les réminiscences de Walter Benjamin : « C'est un Ange qui semble sur le point de s'éloigner de quelque chose qu'il contemple intensément. Ses yeux sont fixés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C'est ainsi que l'on s'imagine l'Ange de l'Histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous ne percevons qu'une chaîne d'événements, lui voit une catastrophe unique qui ne cesse d'accumuler des ruines et les jette à ses pieds. L'Ange aimerait pouvoir rester, ressusciter les morts et relever ce qui a été jeté en bas. Mais une tempête souffle depuis le Paradis : le vent est d'une telle force qu'il empêche l'Ange de replier ses ailes. Cette tempête le propulse irrésistiblement vers l'avenir auquel il tourne le dos, tandis que la pile de ruines qui lui fait face monte jusqu'au Période ciel. Cette tempête, nous l'appelons progrès. » (2)
Cette vague de progrès a lère et 2ème envahi la vie quotidienne et a onde longue transformé les modes de production, de distribution et de communication à la fin du XIXeme siècle. La culture du nouveau siècle faisait 3ème onde partie intégrante de cette catas- longue trophe. « Il faut être absolument moderne », disait Rimbaud. La
4ème onde nouvelle révolution industrielle et longue technologique en cours a imposé une nouvelle version de ce dicton : « nous ne pouvons être que postmodernes ». La structure de cette évolution est le sujet du tableau 1.
Comme ce tableau nous l'indique, les décalages et les retards sont considérables entre les événements et les tendances lourdes. De plus une marge d'autonomie subsiste entre les différentes transformations technologiques, ce qui permet l'émergence de nouvelles méthodes de diffusion et de nouvelles expériences issues du processus de modernisation et de ses équivalents sur le plan de la culture. Cependant, c'est bien la création de nouveaux moyens de production qui donne son rythme à la transformation 2. Benjamin Walter, Illuminations, London, 1973, éd. Fontana, p.p. 259-260. 3. Castells, Manuel, The Information Age : Economy, Society and Culture, volume I, The Rise of the Network Society, Oxford 1996, éd. Blackwell, p. 331. 4. Castells, ibidem, p. 328. 5. Lash, Scott, & Urry, John , The End of Organized Capitalism, Madison 1987, éd. University of Wisconsin Press, p.113. 20 d'ensemble : comme l'indique Castells, la création de la « galaxie Gutenberg » au XVeme siècle est un exemple indiscutable de ce type d'évolution : ce bond en avant a permis le développement « d'un système essentiellement dominé par un esprit typographique et l'ordre alphabétique phonétique » (3). Comme l'alphabet était la "technologie conceptuelle" dominante - depuis la Grèce de 700 avant Jésus-Christ —, il a été imposé comme infrastructure privilégiée pour la codification du savoir cumulatif. Mais l'alphabet est devenu un mode de communication dominant seulement lorsque le développement industriel a permis de d'établir l'écrit comme mode d'expression direct et le livre comme instrument culturel privilégié des élites.
Par conséquent, durant toute cette
Les modes de production culturels
Caractéristique Mode de dominante construction du sens capitalisme diffusion libéral hiérarchique du savoir, "aura" de l'œuvre d'art (Benjamin) fordisme reproductibilité technique des œuvres d'art, effet de distanciation capitalisme culture "anti-aura"
tardif et populiste, effet de réification globale période, les sons et les images demeuraient à l'extérieur du discours écrit et étaient relégués dans le domaine séparé et légèrement ésotérique de la production artistique
Une nouvelle époque s'est ouverte avec l'extension du mode de production fordiste à l'ensemble du tissu social, notamment par la reproduction mécanique des œuvres d'art. La radio et le cinéma — la première forme d'art distinctement médiatique - sont alors devenus les modes dominants de la communication. Enfin, et nous arrivons à aujourd'hui, un nouvel ordre alphabétique, ou plutôt un nouveau métalangage digital est en train de s'imposer comme infrastructure culturelle dominante : « Une transformation historique de dimensions historiques similaires (à celles de la création de l'alphabet/ se déroule 2700 ans plus tard. Il s'agit de l'intégration de divers modes de communication dans un réseau interactif. » (4)
Ces transformations d'époque sont thématisées dans le tableau 2.
Comme nous l'avons déjà précisé, les époques décrites dans ces deux tableaux n'étaient pas uniformes, et leur production culturelle demeuraient a fortiori un paysage turbulent, marqué par la diversité et la contradiction. Les traits culturels émergents n'étaient ni hégémoniques ni dominants durant l'entièreté de ces périodes, bien qu'ils signalent une vision particulière de la tempête modernisatrice, et constituent en fin de compte les aspects les plus reconnaissables de cet héritage. Le réalisme représentait la première interprétation d'un monde en plein changement, et ce nouveau monde réservait un rôle spécifique au monde du divertissement : les romans populaires, le théâtre et l'opérette ont constitué, durant des siècles, les précurseurs de l'industrie culturelle qui a marqué la deuxième moitié du XXeme siècle. Bien que ce Technique de Attitude Tendance production sociale émergente dans culturelle construite la production culturelle production révérence. modernisation discontinue admiration prométhéenne et limitée d cuvres individuelles production dense contemplation, modernisme d'artefacts concentration apollonien discontinus flux continu distraction postmodernisme dyonisiaque secteur économique soit demeuré séparé de la production de la "haute culture", la dissémination des principes marchands dans ce domaine a anticipé l'esthétisation de la vie quotidienne - un tel bouleversement nécessitant toutetois une nouvelle rupture technologique majeure. Le modernisme était une réponse à ces premiers développements : en opérant une rupture avec les esthétiques de la représentation artistique et le discours théorique basé sur la séparation entre les mondes de l'art et de la vie sociale (5), la révolution moderniste s'est construite sur une remise en question du processus de modernisation capitaliste. Cette évolution a engendré la peinture non figurative et expressionniste, la nouvelle poésie lyrique, la philosophie de l'existentialisme et le cinéma d'auteur. En attaquant le marché et non la technologie, les modernistes ont été fascistes avec Marinetti et communistes avec Maiakovsky : ils ont salué l'avènement de l'automobile, la vitesse et le mouvement, les couleurs tran-
chées et les sentiments forts. Picabia, Duchamp, Fernand Léger, Diego Rivera ont peint des machines et la possibilité de rénover la vie sociale dans un nouveau monde technologique ; tandis que Frank Lloyd Wright, Le Corbusier et Mies appliquaient cette nouvelle vision à l'architecture et remodelaient la vie urbaine.
Mais le modernisme était enraciné dans la haute culture, et sa résistance se centrait sur des notions telles que l'authenticité, l'originalité et le caractère d'unicité de l'œuvre d'art : son discours était celui de la créativité (6) et la défense de l'aura des artefacts artistiques. Dans ce sens, l'art dans la société revendiquait une séparation radicale des formes culturelles et du cadre social - ce qui lui a donné un pouvoir d'attraction immense, tout en causant son échec. En quelques décennies, le marché a conquis ce dernier bastion de la culture critique et l'a transformé en une industrie.
La diffusion très large de la télévision a constitué le changement crucial de l'après Deuxième Guerre Mondiale. De fait, l'industrie cinématographique, épicentre de la production culturelle depuis le début du XXeme siècle, s'est transformée : d'une production épisodique de pièces uniques, visionnées par des publics importants et rassemblés dans des lieux spécifiques, on est passé à la production de flux d'images et de sons pouvant être vus simultanément dans tous les lieux privés. L'expérience collective simultanée s'est métamorphosée en une expérience individuelle simultanée. Ce flux continu abolit les efforts de mémoire et impose une perte d'historicité en mélangeant des films, des informations, des séries et des concours sur un même niveau de discours et en segmentant tous les sons et images en autant de morceaux d'infotainment.
La grande conséquence de cette évolution réside dans l'utilisation continuelle de ce potentiel pour construire des temporalités fictives et, par ce biais, pour permettre l'appropriation technologique de la subjectivité. Cette évolution a généré un nouveau type spécifique de populisme médiatique qui a constitué la base de l'industrie du divertissement (7).
Les conséquences sociales de cette transformation profonde de la culture ne sont pas encore complètement comprises. L'importance grandissante de la publicité, de la consommation du discours sur la consommation et de la narration du désir inscrite dans la réclame, institue l'image comme forme finale de marchandisation et de réification : le produit est identifié à sa marque ou à son logo. La publicité devient la forme dominante de la production des signes dans la culture postmoderne. Jameson décrit de ce fait le postmodernisme comme le mode de production dans lequel la culture a une fonction et une place précise (8). La mode et le fast food, les films de série B et les remakes, le pop art de Warhol, les parodies et le kitsch, la science fiction, la musique et la vidéo réduite à de simples clips peuplent cet univers de pastiche — pour reprendre le concept popularisé par Thomas Mann. Les catégories spatiales ont remplacé les catégories temporelles, la profondeur historique est reléguée aux oubliettes par l'éphémère et les superficialités triviales se substituent à la concentration de l'attention.
Comme ce processus fait partie de notre quotidien, ses implications demeurent encore largement indéfinies, bien que deux d'entre elles découlent directement du type de communication imposé par la révolution culturelle. En premier lieu, le décentrage des identités et le relâchement - ou plutôt la déstructuration — des groupes et des grilles de compréhension forment un effet crucial des médias électroniques et des changements spatio-temporels qui caractérisent nos sociétés capitalistes en voie de dislocation (9). Mais, en second lieu, l'iconographie de la modernité impose une opposition bipolaire entre le Net et le Soi, de telle sorte que « dans cette situation de schizophrénie structurelle entre fonction et signification, les structures de communication sont de plus en plus remises en cause » (10)
Comment donc est-on arrivé à ce point où des machines produisent des machines et où de l'information produit de l'information, ce qui nous transporte d'une culture de la réalité virtuelle dans une culture de virtualité réelle, comme le souligne Castells dans son important ouvrage (11) ? La réponse réside dans les mutations technologiques associées à la révolution informationnelle et communicationnelle qui est en train d'émerger à travers la quatrième onde longue, et dans le processus concret de sélection sociale déterminant la forme de ce paradigme technologico-économique, qui remet en cause le mode de développement qui prévaut encore dans la période de manque d'ajustement (mismatch) et de transition que nous vivons actuellement.
Pour comprendre ce cadre, nous suivons les suggestions de Jameson et nous reprenons le concept de capitalisme tardif, comme il a été utilisé par l'Ecole de Francfort, en particulier par Adorno et Horkheimer, et plus récemment par Ernest Mandel (12). Le concept de capitalisme tardif décrit la galaxie des structures économiques, des méthodes de production et des substrats économiques dérivés de l'expan-
C'EST LÀ QU'ELLE ATTAQUE LA PUB, SIOn de la marchandisation dans les domaines de la Nature, du Soi ou de l'Inconscient — en bref, un processus de réification de l'ensemble des relations sociales. Le capitalisme tardif désigne ainsi les transformations technologiques diffusées depuis les années 1950, ainsi que les mutations culturelles que ces dernières produisent depuis les années 1960. En tant que constellation culturelle, cette époque a connu une longue maturation : dans les premières décennies de ce siècle, le mouvement Dada et le surréalisme ont anticipé des aspects clés du postmodernisme, bien qu'ils aient ancré leurs pratiques dans une attitude de dénonciation de l'économie de marché, considérée comme l'ennemie de l'art (mais il faut considérer également la collaboration de personnes comme Dali avec une des dictatures les plus ignobles, à savoir celle de Franco). Pourtant, c'est seulement lorsque la technologie permettant la production de flux continus d'infotainment est devenue accessible que le postmodernisme s'est imposé
Contrairement à MacLuhan et à tant d'autres commentateurs, la victoire du postmodernisme n'a pas représenté l'imposition d'une culture universelle : nous ne vivons pas dans un village global, mais dans des « hameaux personnalisés, produits globalement et distribués localement » (13). Chaque artefact culturel est lié à des facteurs locaux et la production iconique est encore médiatisée par des frontières régionales et nationales, tandis que leur compréhension demeure largement locale. Mais les icônes sont produites industriellement, forment les fragments et les bits de notre communication sociale et annoncent le triomphe de l'esthétique de la distraction. 6. Lash & Urry, ibidem, p. 226. 7. Jameson, op.cit., p.74. 8. Jameson, ibidem, p. 406. 9. Lash & Urry, op.cit., p. 229. 10. Castells, op.cit., p. 3. 11. Castells, Manuel, The Information Age : Economy, Society and Culture, op.cit. 12. L'ouvrage d'Ernest Mandel, Der Spätkapitalismus, a été publié en français sous le titre : Le troisième âge du capitalisme. (Nouvelle édition revue et corrigée par l'auteur : éditions de la Passion, Paris 1997, 560 pages, 195 F.). 13. Castells, op.cit. p. 341.